Текст куратора

Таллиннская триеннале графики, одно из старейших художественных мероприятий в Эстонии, в свой 19-й год сосредоточится на осмыслении графики как выразительного средства, отражающего сегодняшнее время и пространство. Опираясь, с одной стороны, на архитектуру главной выставочной площадки этого года, которая по сути позволяет рассматривать себя как бесконечную петлю, где начальная точка соединена с конечной, мы можем представить себе жизненный путь графического изображения внутри этой петли: где оно рождается, где умирает и что происходит между началом и концом. Работы четырнадцати художников, представленные в павильоне таллиннского Дома искусства в Ласнамяэ, приглашают вас в путешествие, предлагая несколько путей для подхода к беспрецедентному информационному изобилию современности.

Графическое изображение — будь то рукописная буква или слово, последовательность печатных слов или просто знак — это след, который одновременно фиксирует эмоции и мысли его создателя, впечатления от окружающей обстановки, а также использованные при его создании технические средства и сопротивление материала. Когда во второй половине XIX века была изобретена пишущая машинка, философ Фридрих Ницше одним из первых описал то, как средства письма формируют наши мысли.¹Robert Hassan, How Typing Transformed Nietzsche’s Consciousness. – The MIT Press Reader 26. XI 2024, https://thereader.mitpress.mit.edu/how-typing-transformed-nietzsches-consciousness/. Последний просмотр 12 V 2025. Поскольку каждая мысль адаптируется к платформе публикации, способ ее выражения соответственно масштабируется: утверждения становятся афоризмами, мысли – каламбурами, а риторические приемы – высказываниями в телеграфном стиле. Похоже, нам нравится поддаваться влиянию технологий, которые работают вместо нас.

Название выставки отсылает к идее потенциала шрифта, который допускает полную свободу интерпретации. Название отражает расчетливую спонтанность авторов Паулы Бушкевицы и Луизы Борински, выражая свободные импульсы и одновременно бросая вызов сходству со знакомыми буквами или поддающимися расшифровке символами. Так называемые визуальные заголовки использовались и раньше, известно, что один из первых появился в научно-популярном журнале «Знание-сила», где Юло Соостер работал в качестве иллюстратора. В 1964 году русский писатель Глеб Анфилов опубликовал в этом журнале рассказ, название которого библиографы обозначили как «Двойной узел», чтобы упростить цитирование. В 1972 году американский писатель Гаан Уилсон также опубликовал рассказ, относящийся к жанру научной фантастики, с заголовком в виде чернильного пятна.²Первое издание: Again, Dangerous Visions 2. Составитель Харлан Эллисон. New York: Signet, 1972. За эти ссылки я благодарю эксперта по научно-фантастической литературе Юри Калласа.

Такое бессловесное письмо называется асемическим. В лингвистике и семиотике слово «семема» используется для обозначения наименьшей единицы смысла; «асемический» таким образом означает бессмысленный. В данном случае название относится к доязыковой стадии, на которой мысль только возникает и вакуум начинает заполняться смыслом. Из-за обилия информации, агрессивного характера методов коммуникации и ускоренного образа жизни, который в результате этого возникает, мы пришли к пониманию, что цифровые технологии как бы созданы для того, чтобы забывать, а аналоговые — для того, чтобы помнить. В таком контексте асемическое письмо выступает в качестве своеобразного манифеста сопротивления, выполняя функцию сохранения памяти. Его интерпретация требует слишком много внимания и сосредоточенности, а они, похоже, сегодня стали дефицитом.

Как мы достигли точки, когда биологическая память больше не может обходиться без протеза, то есть электронного устройства? Как ни парадоксально, но триеннале графики, как мероприятие, посвященное графическим медиа, предлагает подходящую площадку для ответа на этот вопрос. Печатный станок XV века и механически воспроизводимые им тексты заложили основу для унификации историй, а телеграф, изобретенный в XIX веке, создал возможность оставаться в курсе мировых событий, не отвлекаясь от завтрака. Однако эпоха Гутенберга осталась в прошлом, на смену печатным медиа приходит невообразимое количество камер и программное обеспечение, которые отражают и передают информацию в любом месте и в любое время.³Alessandro Ludovico, Tactical Publishing: Using Senses, Software, and Archives in the Twenty-First Century. Cambridge, London: The MIT Press, 2023, с. 218–219.

Было бы преднамеренным преувеличением утверждать, что 99% сообщений, циркулирующих сегодня в мире, недолговечны, и неизвестно, сохранятся ли они вообще. В то же время появляется все больше и больше записей – мир наводнен сообщениями. Таким образом, новым испытанием для человечества стало то, как защитить себя от избыточной информации и как фильтровать ее. Семиотик Умберто Эко писал: «Если раньше мы хотели знать как можно больше, то теперь мы хотели бы избавиться от как можно большего количества информации».⁴Документальный фильм «Umberto Eco-La biblioteca del mondo» (реж. Давиде Феррарио, 2022). Однако — если «я» вообще имеет какое-то значение, мы – это наша собственная память. Мы – существа во времени, покрытые слоями воспоминаний.

В противовес все возрастающему бремени фильтрации информации и ожиданию быть 24/7 доступными для всех инстанций, главная выставка Таллиннской XIX триеннале графики откровенно статичная и аналоговая. Рядом с мерцающими экранами бумага кажется почти доисторическим носителем информации и бунтом против генерации цифрового контента, хотя с точки зрения медиа-археологии бумага играет важную роль в том, как дошли мы до жизни такой.

Основная экспозиция Таллиннской триеннале графики посвящена так называемым носителям информации, будь то разборчивые или неразборчивые надписи (Мирта Дермисаке, Юло Соостер, Таави Виллак); облакам — как тем, что в небе (Анна Нисканен), так и тем, что поглощают энергию в серверных парках (Лаури Коппель); свету, который оставляет следы (Гинтаутас Тримакас); уникальным знаковым системам (Виктор Тимофеев, Анне Рудановски, Майя Куршева); схемам наборов данных (Сийм-Танель Аннус) и электрооптическим печатным платам (Альгирдас Якас); графическим печатным формам, с которых ничего не печатается (Анастасия Сосунова); и книге, которую невозможно пролистать (Дзелде Миеркалне). Выставка прослеживает формирование абстрактных и импульсивных визуальных единиц и их развитие в более крупные системы передачи информации, представляя их современные проявления на различных носителях.

И, так сказать, бонус-трек выставки — завершающее триеннале однодневное мероприятие в культурном центре Линдакиви, расположенном рядом с павильоном, — объединяет медиа, основанные на времени, включая работы на 16-миллиметровой пленке (Тынис Юргенс) и магнитной ленте (Дорис Халльмяги) или их сочетание в виде инсталляционного звукового перформанса (Лаури Лест); короткометражные фильмы в более классическом формате, которые по-своему интерпретируют найденные кадры и архивные материалы (Мария Мейланд и Зуза Банасинска); устную речь (Семен Ханин) в сочетании со звуком и найденными фотографиями (Джон Гржинич). В 2025 году такое сознательное разделение медиа может показаться ретроспективным, но самое меньшее, что мы можем сделать для смягчения естественного дефицита внимания, — это создать условия для концентрированного восприятия различных выразительных средств.

Выбор художников, участвующих в триеннале, основан на желании сосредоточиться на Балтийском регионе. В нынешнем геополитическом контексте важно укреплять отношения с соседями, разделяющими наши ценности, способствуя большей социальной сплоченности и формируя единый художественный фронт. В некотором смысле этот акцент отдает дань уважения первым выставкам Таллиннской триеннале графики 1968 года, когда она была организована как совместное мероприятие для эстонских, латвийских и литовских графиков. Я надеюсь, что такой подход поможет миру искусства замедлиться. Устойчивость – это не только материальное, но и интеллектуальное явление, и это одно из средств против перепроизводства, ускорения ритма жизни и эрозии памяти.