Тамара Луук

История создания выставки «Будьте защищены и любимы»

История создания каждой выставки начинается с художников, посыл которых вас привлекает. Если таковых окажется больше одного, то они должны быть очень-очень хорошими художниками, чтобы их послания не превратились бы в неприятную какофонию в вашей голове. Творчество Денеша Фаркаша, Тыниса Саадоя и Евгения Золотко создает впечатление помощнее послания: скорее, это ощущение потопа — чтобы не захлебнуться в нем, следует закрыть рот.

Вы, ищущие языковое соответствие своим чувствам, начинаете с очищения эмоций, формирования мыслей с помощью слов. Сначала приходит констатация: этим троим, идущим своим творческим путем в одиночку, говоря о себе удается говорить о чем-то гораздо большем. Затем приходят предположение и надежда: в нечто большее, чем они сами, должно вмещаться несколько других «самостей». Вместится ли? Следует проверка гипотезы: вы разговариваете с тремя художниками, и это работает — они согласны сделать выставку. Потом вы вспоминаете — вы ведь знали, что это сработает! Вы знали об этом с того момента, когда Евгений Золотко прислал вам стихотворение Арсения Тарковского, в котором были следующие строки: «Был язык мой правдив, как спектральный анализ, А слова у меня под ногами валялись

Для аутистов, которыми мы часто являемся, такая возможность общаться на языке визуальной образности является неоценимой. Даже если мы не получили институционального одобрения своей деятельности художника, это помогает нам примириться с вечной пограничностью человеческого бытия и страхом падения в пропасть. Страхом, что единственное, что останется от нашей жизни — это история болезни, записанная кем-то другим.

Вы думаете о художественной коллекции Гейдельбергской клиники, о работах душевнобольных, систематическое коллекционирование которых Ханс Принцхорн (1886–1933) начал в начале прошлого века, и о том, скольких «настоящих» художников это вдохновило: Пауль Клее, Эмиль Нольде, Альфред Кубин, Макс Эрнст, Жан Дюбюффе, Георг Базелиц, Жан-Мишель Баския, Дэвид Боуи… Первым, кто после Второй мировой войны показал большую экспозицию работ из коллекции Принцхорна, был один из легендарнейших кураторов ХХ века Харальд Зееман.

Вы понимаете, почему искусство аутсайдеров вдохновляет творческих людей: опасность быть исключенными из общества — такая же часть их жизни. Предпосылкой их свободы являются открытость и смелость быть другими в то время, когда страх быть заклейменным «инаковостью» подталкивает большинство на добровольное следование пути однородной серой массы.

Серый — не оценка. «Мне кажется, что в такой тональности проходит вся жизнь — как вокруг меня, так и во мне. Однозначно белых и черных ситуаций очень мало. /- – -/ Быть может, в это серое время и происходят самые важные вещи. /- – -/ Постоянно принимаются микрорешения, что в общей массе кажется серым, как будто ничего не происходит. На самом деле, многие микрорешения определяют, что произойдет», — говорит Евгений Золотко. Золотко, как и Саадоя и Фаркаш, в своих работах использует очень много серого — как в эстетическом, так и метафизическом, «как в изобразительном, так и образном плане» (Саадоя). Живописный метод Саадоя — его балансирующее на границе с превращением грязно-серый бесконечное смешивание красок — и характерная как для него самого, так и для Фаркаша любовь к монохромии, на формирование которой оказала влияние черно-белая фотография, представляют собой не что иное, как удержание равновесия между нейтральностью и глубиной. Не говоря уже о паломничестве Золотко к библейским текстам и от них все дальше, к сущности бытия. Об объявлении войны тезису «в начале было слово». Хождение по грани знакомо всем троим: по эту сторону — успокаивающая красота узнавания, по ту — сумасшедшая непредсказуемость. Художник балансирует между ними как божественный шут, святой и юродивый одновременно. «… Это новый божественный дурак, и мы должны кормить его и беречь, поскольку до тех пор, пока он есть, у нас есть надежда». (Золотко)

«Искусство может быть примером для людей, показывать, в какие дали способен прийти свободный человек, если его не посчитают идиотом». (Саадоя)

Трактовки меняются вместе с контекстами и идеологиями. Способность восприятия советского искусствоведения остановилась на импрессионизме, нацистская Германия не приняла искусство немецких экспрессионистов, которое сравнивали с «каракулями» душевнобольных. Ханс Принцхорн, который работал при психиатрической клинике Гейдельберга над созданием художественного музея, в отборе произведений в коллекцию опирался именно на эстетику немецких экспрессионистов. Ханс Груле (1880–1958, покинул должность в 1939 году, отказавшись от участия в применяемой к пациентам программе эвтаназии), работавший долгое время там же, изучая психологию и криминологию, связывал эстетику с общественным мнением. В художественном качестве работ душевнобольных он нашел достаточно аргументов, оспаривающих предубеждение, будто бы они не относятся к сфере создания ценностей в обществе, ведь согласно уголовному кодексу лица с душевным расстройством на это не способны.

Краткосрочным планом действий является: «Осуждайте, чтобы быть защищенными!». Любимая формула тоталитарных режимов «Одна партия, одна нация, одно искусство!» проявляется очень незаметно — и вдруг она уже тут. Унесет ли закрытие границ, усугубляющееся с ходом пандемии, с собой и наш недавний опыт открытого мира? Если нынешнее время и предлагает возможность привести дом в порядок, то вовсе не для того, чтобы просыпаться каждое утро в помещениях, стены которых выкрашены в один и тот же коричневый цвет. Тревога по поводу уничтожения видового разнообразия является не только проблемой природной среды: это и проблема общества.

На выставке Дома искусства «Будьте защищены и любимы» выступят три замечательных художника Эстонии разного происхождения и с разным культурным багажом, все трое в своем лучшем творческом возрасте. Каким бы мерилом — чисто эмоциональным и свободным от контекста или знакомым с историей искусства — не измерялись их произведения, результатом является достойный восхищения высокий уровень. Ни у одного из них нет комплексов по отношению к «старому», «чужому» или «странному» искусству.

В духе терминологии старой школы инсталляции Денеша Фаркаша можно назвать «установками», ведь здесь есть как изготовленные собственноручно объекты, так и предметы-находки, работающие как готовые образы: пишущая машинка, музыкальный центр, превращенные в свои чужие тексты. На их основе выполнены фотографии, которые как будто не должны работать самостоятельно, но все же это делают. Делают так, что рождаемое в них изображение становится суггестивным, открытым и самодостаточным, знакомым и неожиданным одновременно. Как живописная работа Тыниса Саадоя, которая сопоставляет действительность с иллюзорностью, одновременно демонстрируя право на жизнь обеих. «Мы собираемся куда-то конкретно, но вместо этого всегда находим себя в нескольких разных местах, и так всегда. Эти места связаны между собой нашими личностями, временем, в котором мы живем, обстоятельствами и случайностями — и все это вместе является истиной». И «…несомненно, это не все, на что способны как художник, так и зритель. Или на что они были способны раньше». (Тынис Саадоя)

Творчество Евгения Золотко, Денеша Фаркаша и Тыниса Саадоя очень разное, оно не соревнуется и не отменяет, не дополняет и не умножает влияние друг друга. Это делает художественная публика. Работы этих троих стоят рядом с гордостью, в одно время, наблюдают друг за другом и признают. Они знают, что как в жизни, так и в искусстве в большом есть малое и наоборот — что случайность и планомерность, старое и новое, совершенное и ничтожное идут рука об руку. В собственном творчестве они движутся от одной работы к другой не теряя последовательности, опираясь на уроки прошлого опыта. Уроки собственные и чужие. Их открытая развитию профессиональность умеет ценить хаотичный, но богатый потенциал непрофессионалов. Такими они и предстают — друзьями рядом с родившимися полтора века назад девятью авторами музея Принцхорна в Гейдельберге, творчество которых по сей день не решаются однозначно называть искусством.