Tamara Luuk

Kuraatori eessõna

Vladimir Yankilevsky

Moskvas sündinud ja kasvanud, USA-sse emigreerunud, seejärel Prantsusmaale elama jäänud ja Prantsuse kodakondsuse võtnud Vladimir Yankilevsky ning Eestisse abiellunud, siinses kunstiinstituudis maaliõpingud lõpetanud ja Eesti kodakondsuse kasuks otsustanud Valeri Vinogradov toovad endaga kaasa oma kujunemisaastate kogemused, oma ande ja oskused, oma teistsugususe.

Sarnaselt Ülo Soosteri Hiiumaa kadakatega, mis kasvasid edasi Moskvas tehtud piltides, tuli ka Vladimir Yankilevsky viiekümne eluaasta jooksul kogetud ainus ühiskondlik reaalsus – Nõukogude tegelikkus – kaasa kunstniku Pariisis valminud töödesse. Yankilevsky saabub läände väljakujunenud kunstnikuna, tema piltide figuratiivne osa, tema inimesed, jäävad ka alasti olles kängitsetuks halli mundrit meenutavasse hullusärki. Tema loomingu abstraktne, märgiline pool aga toetub algusest peale kunstniku sisemaailmale, on originaalne ja ainulaadne. Yankilevsky töödes avaneb inimeste siseelu värviliste märkide kosmosena, võimalusena ületada tuim argieluline realism meis igaühes elava mineviku, oleviku ja tulevikuigatsuse kooseksistentsina.

„„Sisemine“ ja „väline“ inimene – need on kaks „mina“, kes elavad igaühes meist. Sisemine mina on üksik, on meie siseelu. Väline mina eksisteerib sootsiumi tingimuslikkuses. Sisemine mina jälgib välist vahel eneseimetluse, vahel vihkamise, vahel eneseirooniaga (mis on produktiivsem). See sünnitab dramaatilise hingeruumi inimese sees. /—/ Arvan, et niisugune konflikt, kui see tekib, on alati aktuaalne.¹

Abstraktsionismist kujuneb Yankilevskyst ligi 15 aastat noorema Valeri Vinogradovi maaliloomingu tugisammas ja eluliselt oluline valik, mille ta teeb juba Eesti riiklikus kunstiinstituudis (ERKI) õppides.
„Kukkusin keevast veest külma vette või vastupidi. ERKI oli jõuproov, kus katsusin järele kõikvõimalikud kunstivoolud ja -suunad ning jõudsin lõpuks abstraktsioonini. /—/ Realism on primitiivne, see on surnud kunst. /—/ Abstraktsiooniga saab öelda kõike. Mind ei huvita, mis on nende kahe vahel, võib-olla kunagi, aga mitte praegu.²

Mõlemad, nii Vladimir Yankilevsky kui ka Valeri Vinogradov usuvad vankumatult hea kunsti igavikulisusesse.

Ylja Kabakovi, Ülo Soosteri, Yuri Sobolevi, Ernst Neizvestnõj ja Eduard Šteinbergi põlvkonnakaaslase ning sõbrana kuulus Vladimir Yankilevsky nende Nõukogude võimu suhtes kriitiliste, teistsuguste kunstnike hulka, kes püüdsid leida kujundikeelt, mis oleks avaram ning adekvaatsem suhtestuma meie kaasaegse maailmaga kui seda võimaldas riigikord, kus nad elasid.

Moskva tüpograafiainstituudi õppejõu kohalt ära aetud ja oma stuudio asutanud Eli Beljutini õpetus („Kui kujutate taburetti, kujutage seda tundega, et sellel seisis poodu!“)³ resoneerus kirgliku emotsionaalsusega, millele noor Yankilevsky väljendust otsis. Oma silmaga kogetud Pablo Picasso ja rahvusvahelisel noorsoofestivalil nähtud abstraktse kunsti väljapanekud oli Yankilevskyle nagu paljudele Eesti kunstnikelegi avastus ja šokk, tema meeletut infopuudust oli senini kompenseerinud peamiselt vana kunsti vaatamine Moskva väliskirjanduse raamatukogus.

Samasugune teadmatus, nüüd juba omaenese päritolu kohta, valitses Yankilevskyl perekonnaloos: „Minu äärdeilterjer oli minuga võrreldes prints, tal oli 16. põlveni ulatuv sugupuu. Minul – täielik tühjus,“ kirjeldab Yankilevsky kommunistlikku mentaliteeti järgiva oma perekonna juuretust. „Kommunistina kirjutas isa ankeetidesse, et tal pole sugulasi välismaal. Oli küll /—/ Eli (Vladimir Yankilevsky isa vanem vend – TL) võitles sõjas nagu mu isagi, ainult Ameerika armees. Kirjavahetus temaga sai võimalikuks alles pärast Stalini surma. Viiekümne-aastase lahusoleku järel, 5000 km kaugusel teineteisest hakkasid juutidest vennad vaidlema, kelle president on parem – kas Kennedy või Hruštšov. /—/ Tõenäoliselt suunas peidetud pärilikkus mu tähelepanu juutlusega seotud kirjandusele, ajaloole, väliselu faktidele ja sündmustele. Need koondusid juudi saatuste pusleks, mis tundus mulle kunstniku omaga sarnane. /—/ See täitis mind soojuse ja uhkusega oma rahva ning temaga ühtekuuluvuse pärast, samal ajal ka kurbusega ühiskonnakorralduse üle, mis sünnitas niisama andekaid juudisoost kaabakaid.“⁴

Püüdes mõista maailma- ja kunsti liikumapanevaid jõude, tabada pingevälju mõlemas, pöördus Yankilevsky sageli oma lemmikute, Vana-Kreeka ja Egiptuse, vararenessansi kunsti poole. Jõuväljade teema viib ta abstraktsete kujundite vastandamiseni varastes maalides, ta improviseerib ja otsib aina suurema haardega aina suurema üldistusjõuga polaarsusi kokku pannes nendevahelist suhtlusruumi: kõiksust ja kaost, naiselikku ja mehelikku, igavikulist ja hetkelist, valgust ja pimedust. Nii sünnib Yankilevsky triptühhonide süsteemi aluspõhimõte: vasakul otsevaates naisefiguur, paremal profiilis mehepea, pingestatud keskmine osa kui dialoogiväli nende vahel.

Akadeemikute kavandatud provokatsioonina maanduvad 1962. aastal Moskva kunstnike liidu 30. aastapäeva näitusele Maneežis Yankilevskyte 15 m2 korteris valminud tööd, sh üle 6 m pikkune viieosaline teos „Aatomijaam‟ ja triptühhon nr 2 „Kaks algust‟. Need särisevad ja võbelevad oma pingestatuses ning aistingute ja tunnete alastuses nõnda, et paistavad praeguselegi silmale nõudvat: „Tõde! Ei mingit harmooniat, ilu ega konventsionaalsust, ei mingeid kokkuleppelisi väärtusi! Tõde!‟

Pole ime, et kohale tulnud Nikita Hruštšhov kaotas enesekontrolli, karjus „Soperdajad!‟ja „Pederastid!‟ ning määras sellega paljude kunstnike saatuse kümneteks aastateks. Yankilevsky ei olnud ainuke. Küsimusele „Mis see on?“ vastas Ülo Sooster eesti aktsendiga vene keeles „Kadakad!“. „Välismaalane?‟ tõmbus Hruštšhov valvsaks, ja kõrvasosistatu peale „laagrist tulnud“, pööras ruttu ära. Yankilevsky on korduvalt meenutanud riigipea kaht lauset, mida pidas tähenduslikuks: „Kõik välismaalased on vaenlased“ ja „Mis puutub kunsti, siis olen ma stalinist.“

Järgneva 25 loominguaasta jooksul oli Vladimir Yankilevskyl vaid kaks personaalnäitust kodumaal. Meeleheide, et tema kunst ei jõua iial laiema publikuni, paneb kunstniku koostama automonograafilisi albumeid, milles ta dokumenteerib oma kunsti arengut aastail 1954–1980. Praegu asuvad need Pompidou kunstikeskuse Kandinsky-nimelises raamatukogus. Nagu paljudel Vene nonkonformistidel on ka Yankilevskyl oma suhtlus- ja olemisring, mis ei kuulu Nõukogude nähtavasse kunstiellu, sest ametlik kunstipoliitika seda ei tunnista. Huvi tunnevad välismaalased, kohati avantüristlikku, kohati siirast. See tipneb 1988. aastal Sotheby’s Moskva oksjoniga ja lööb segi Nõukogude kunstimaailma seda ühtaegu ülendades ja mürgitades, tuues mingiks ajaks uudsust ihkava lääne publiku ette hulga ametlikult tunnustamata kunstnikke.

Yankilevsky sai 1988. aastal loa lennata oma retrospektiivnäitusele New Yorki, kuhu ta pöördus tagasi järgmisel aastal, nüüd juba uue näituse ettevalmistamiseks antud tööloaga. Aastal 1992 siirdus ta Pariisi, kus elas tema metseenist galerist Dina Vierny. Dina Vierny ja Claude Bernard’i galeriid olid Pariisi ühed vanemad ning auväärsemad, neist esimese kunstnikuks sai Vladimir Yankilevsky, teisega hakkab tööle tema Moskva-sõber Eduard Šteinberg.

Kunagine Aristide Mailloli ja Henri Matisse’i modell Dina Vierny rajas 1995. aastal Dina Vierny-Mailloli fondi ja Mailloli muuseumi. Seal näitas ta Yankilevsky märgilist teost „Uks“ (1972). Esimest korda pärast selle välja smugeldamist Nõukogude Liidust 1974. aastal, 21 aastat pärast töö valmimist, ja … täielikult selle kontseptsiooni eirates. Uks, mis pidi avanema kolmekordselt ja niisugusena osutama kommunaalkorteri elaniku olemise kolmele reaalsusele, oli suletud, tervitades vaatajat vaid nõukogude uksekellade ja -siltide eksootikaga. Kuigi Yankilevskyle meeldis rõhutada, et Euroopa on muuseum, New Yorgis ja Ameerikas aga valitseb pulbitsev kunstielu, juhtus kunstniku teoste mõistmise ja hoiustamisega kurbi arusaamatusi ka USA-s.

Kuigi Pariisi linn eraldas Yankilevskyle ateljee- ja eluruumid (2004), Prantsuse valitsus andis talle ja tema abikaasale kodakondsuse (2000), tema näitusi toimus mitmes riigis ja tema töid omandasid riiklikud ning erakogud, sh Vene omad, põdes peavooludest alati kõrvale hoidunud Yankilevsky sagedast igatsust ja üksindust, öeldes: „Ma tulin Läände 50-aastasena, mitte karjääri alustava noorukina. Kogu mu sõprade ring, kogu kunstikeskkond, kus ma kujunesin, jäi Moskvasse.“⁵ Yankilevsky abikaasa ja sõber Rimma võtab meie jutuajamises tabavalt kokku neid mõlemaid näriva igatsuse: „Minu linn on Moskva, aga seal ei ole enam minu inimesi.“

И в одиночестве ночи

Один во всей Вселенной ты

Чертишь из глубины души

Безумных символов следы⁶

Vladimir Yankilevsky suri 2018. aastal Pariisis. Tema pärand on tohutu: 40 triptühhoni, kolm pentaptühhoni, installatsioone, maale, pastelle, kollaaže, graafikat ja loendamatu arv joonistusi.

Valeri Vinogradov

С пейзажами давно я завязал –

их не берут в художественный зал:

ландшафты здесь не делают погоды

и я стараюснь не отстать от моды.

За натюрморт не купишь сахар, к чаю:

я – инсталяции научно изучаю!

/—/

Концепции несу широким шагом,

под сине-черно-белым флагом!⁷

Valeri Vinogradov sündis 1952. aastal Moskvas. Kunstiõpinguid alustas ta juba algkoolis, keskastme kunstikooli lõpuaastal tutvus ta oma tulevase abikaasaga, eestlannast kunstitudengiga, tuli Tallinna ja astus Eesti riiklikku kunstiinstituudi (ERKI) maaliosakonda. Nii Valeri kui ka tema kaasüliõpilased pidid mingil hetkel tajuma, et see range realismidrill, millest Eestis ammu lugu ei peetud, mängis avastamisaltile Vene noormehele omamoodi kõvad trumbid kätte.⁸ Piisab, kui vaadata kunstiakadeemia muuseumis säilitatavaid Vinogradovi üliõpilaspõlveaegseid töid 1980. aastate esimesest poolest: summutatud, sordiini all hoitud värvilahendustega jätkavad need küll nõukogude maali traditsioone, aga võrdluses tema monumentaalsust õhkuva diplomitööga Moskva kunstikooli ajast, on ERKI õpiaja töödes kontuurelõhkuvat vabadust ja vormi voolavust, kerget humooritki. Tema 1985. aasta autoportreedest on selgelt näha, et värv on see, mis läks siis (ja läheb ka nüüd) nende autorile enim korda.

Valeri proovib ja katsetab palju, nii sürrealismi, kubismi kui ka Picasso abstraktse figuratiivsuse laadis, nii enne ERKI-t, seal õppimise ajal kui ka pärast lõpetamist. Ja siis see tuleb, tõmme abstraktsionismi poole, millest saab Valeri tänaseni kestvaist igat liiki vormikatsetest sobivaim, tema loomingu parima osa vundament. „Abstraktsete piltidega saab öelda sama, mida realistlikega. Üldistus annab edasi idee ja emotsioonid ning meeleolud paneb paika värv. Siirus on kunstis kõige tähtsam. Pluss veel maitse ja mõõdu, piiri tunnetus.“⁹ Vabadusi ahmivaiks 1980. aastate lõpu,1990. algusaastaiks on ta katsetanud julgelt irratsionaalse värvilise sotapotaga, üritanud seda nii värvi kui ka geomeetria abil korrastada. Paratamatust ei ole. Abstraktsioon on valik.

Kahtlemata oli noor Valeri Vinogradov rohkem „maalilise maali“ usku, Peeter Mudisti, Tiit Pääsukese ja Enn Põldroosi leeris. Ta oli veendunud igavikulise hea kunsti olemasolus ja valmis end sellele pühendama, aga ka kõik ülejäänu: väikesed rõõmud, siin-ja-praegu-avastused läksid talle korda. Neist hingesoojendavamad olid püüdlikult ja südamega maalitud tundmatute autorite pildid, mille alt võis vahel ka nime leida. Nii oli Valeri üks esimesi, kes avastas ja ostis Adelbert Juksi pilte. Naivism, igasugune lihtsus köitis teda. Talle meeldis vana, sageli „teisejärguline“ ja ta oskas selles erilist avastada. Kui sai, ostis ta komisjonikauplustest taskukohast head realistlikku või Pariisi koolkonna vaimus maalitud kunsti. Mõistagi vaimustus ta Nikolai Kormašovi ikoonimaalikogust.

Valeri Vinogradov ühines 1990. aastate eufoorilise kunstikultuuriga valge ja musta äärmuslikkusesse sukeldunud abstraktse maali kaudu, kuhu ta 1980. aastate lõpus jõudis. See oli üksjagu erinev ja teistsugune, võrreldes ekspressiivse või geomeetrilise abstraktsiooniga, mida siinmail hästi tunti. See nägi tervikut, ei takerdunud detailidesse, oli lakooniline, aga väljendusrikas, distantseeritud, aga sisseelamist eeldav. Vinogradovi töid märgati ja tunnustati. Tulid esimesed auhinnad ja ostud: 1988 medal Baltimaade noortekunsti triennaalilt, 1992 Konrad Mäe nimeline preemia ja medal, 1993 Grand Prix IX Vilniuse maalitriennaalil, 2010 Kristjan Raua nimeline preemia.

Aastatega on Valeri Vinogradovi maal aina subtiilsemaks ja rafineeritumaks muutunud. Sedavõrd peeneks, nüansseerituks ja täiuslikuks, et Mihkel Ilus võtab 2013. aastal maalisarja „Mets“ kohta kirjutada: „Abstraktsete seeriate puhul võib küsida, kas autori lõpmatult pikk rida monolooge aitab kuidagi kaasa dialoogini publikuga. Arvan, et ei. Valeri Vinogradovi teostest elamuse saamine eeldab pigem publiku valmisolekut tunnustada autori tööd ja natuuri. See tähendab ka tunnustamist, et ilu hind on eraklikkus, muidu nii küpsed teosed ei sünniks.“¹⁰

Lõuendile kantud maalikihid, mitmekordselt üle lihvitud ja uuesti maalitud, tekitavad läbipaistvuse kuma nii, et läbinisti tasapindne töö tundub faktuurse ja liikuvana. Virtuoosselt, armastuse ja hoolega lõuendipinda töödeldes, käitub Vinogradov nagu hinnalise mööbli tisler või restauraator, kes looduslikule materjalile tema hingamise tagasi annab. Kahtlustan, et Eesti on Valerile andnud rohkem kui esmapilgul paistab: talle sobiva tunnetusliku mastaabi, ekstreemsustest vaba süvenemise, omaette olemise ja vaikimisvõimaluse, käsitöö ja looduse kohalolu ning ilu hindamise. Eestlase ajaloo ilu seisneb argistes rituaalides, selleks et nende silmatorkamatut väge märgata, oli vaja Valeri Vinogradovi teist pilku.

Aga Vinogradovi eneseväljendusel on ka teine pool, teose täiusele märksa vähem iseenese anonüümsust ohverdav. Nagu naivismi maalis, armastab Valeri ka rahvalikku pilalaulu ja -pilti. Sõnas ja sellega kaasnevais kollaažides ning justkui hooletu kergusega tõetruult maalitud olmerealistlikes stseenides avaldub tema „venesus“ kõige selgemini. Nõukogude ühiskonnas sai niisugune kriitikamaiguline nali eksisteerida vaid autorluseta, rahvaliku loominguna, kuid Eestis muutub ta selgelt Valeri Vinogradovi personaalseks etteasteks. Valeri satiir lendab ühiskonna lolluste suunas. Nende lolluste kohatised hiigelmõõdud alandab ta lõikavaks irooniaks, mille nooled on suunatud ühtviisi nii Vene kui ka Eesti poole, Ameerikat ja Euroopat säästmata.¹¹

Tema aktuaalsust tögav sõna või pilt taandub inimlikule ebatäiusele ja pahed enamasti enda ogaraks joomisele, poliitikud kehastavad rumalust, saatuslikku kurjust kehastab Putin. Lihtne ja selge. Selleks et olmejoodikut, poliitikut või kiskjat ära tunda, peavad neid kujutavad tegelased olema üles maalitud realistlikult, nagu seda ongi tehtud Amuuri tiigri, Vladimir Putini või saaki hävitava kajakaga. Kuigi erinevalt siinsel kunstiväljal viljeldavast sotsiaalkriitilisest kunstist annavad Valeri Vinogradovi aktuaalsusetõlgendused talle võimaluse suu puhtaks rääkida.

Vinogradovi fabuleerimist ja pilalugude loomist on vahel ka kontseptualistlikuks nimetanud. Kui üldse, siis on see niisugune lõbus, kohati vaimukas ja näitlikuks vormistatud luboki-kontseptualism, mis ei tee põhjapanevaid üldistusi. Valeri suurim sõnapildilik abstraktsioon on „Vene vundament –Vodka, Puškin, Hing“, kõige soojem ja sentimentaalsem „Poeg“ ja „Tütar“, kõige dramaatilisem „Jumal-Isa“. Sedagi pealkirjades, sest pilti maalides ajab Valeri ikka oma rida, kus inimliku emotsionaalsuse ja tundlikkuse väljendamise võtab enda peale värv ning pildi ülesehitus. Kui abstraktsiooni „igavikulisus“ või realismi „ühemõttelisus“ teda tüütavad, võtab ta ette juhusliku, intuitiivselt kulgeva maalimise mängu, kui aga lõuend väsitab, maalib ta üle ajakirja fotosid või reprosid ja vaatab, mis sellest välja tuleb.¹²

Kuigi raskelt võrreldavad, ei saa nõustumata jätta, et Vinogradovi maal on võrratult potentsem kui tema pilatekstid ja -pildid, sest see pole ühetähenduslikult loetav.¹³

Valeri Vinogradov, nii nagu Vladimir Yankilevskygi, töötab sageli aastaid kestvate sarjadega. Aga tal pole seda maailma tõlgendamise mudeli, inimese välise, sootsiumi poolt deformeeritud mina sisemise minaga mõõtmise vajadust, ei ole joone väljendusrikkust kui mõttejooksu mõõdupuud nagu Yankilevskyl, kes joonistab pidevalt ja virtuoosselt. Vinogradov usaldab vormi ja värvi eneseküllasust, neid järgides ja nendega koos kulgedes sünnivad tema teosed.

„Esteetiline tõetunnetus,“ ütleb selle kohta Mihkel Ilus.¹⁴ „Pulseerivale sensuaalsusele avatud irratatsionaalsus. Tema pilt on meeleliselt kaunis,“ ütleb Eha Komissarov.¹⁵ Ja kuigi mõlemad kunstnikud on pikamaajooksjad, motiveerivad neid erinevad asjad. Valeri Vinogradov astub tihti rajalt kõrvale, viskab pikali ja vahib taevast või nopib kõrsi, Vladimir Yankilevsky ei unusta hetkekski, et tee on pikk, väga pikk ja kunagi saabub paratamatu kohalejõudmine. Ühel süsteemsus ja tõde, teisel ilu ja nauding, tahaks järeldada. Aga see oleks liiga kiire ja ennatlik järeldus, äärmuslikult mustvalge olemises, mis on täis värve.¹⁶

… … 1999

…
…
1999