Kuraatori eessõna

„Mis saab neist armsatest tüdrukutest? lähtub Eestis elavate eesti- ja venekeelsete kunstnike töödest, mis on pigem vaikselt iseendasse vaatavad, pigem sõnatu ettenägematu väega rõõmu ja igatsust, kõhklusi, valu ja muret tundva naise kogemusi jagavad kui oma haigetsaamist kuulutavad või õiguste eest võitlevad. Kuigi kartsin, et naine venekeelsest kultuuriruumist erineb eestikeelses kultuuriruumis elavast naisest oluliselt, oli rahustavaks iseenesestmõistetavuseks teadmine, et viibime ühise aja ja koha avatuses: enamik meist on siin sündinud, õppinud ja laia maailmaga kokku puutunud. 

Anna Ahmatova naise eneseväljendust kiivalt kaitsvat luulet aina üle lugedes mõistsin, et tuleva näituse peamiseks lähtepunktiks saavad naise võimalikult ausad ja isiklikud, meid kõiki esindavad reaktsioonid usaldus- ja kliimakriisidele, sõdadele ja pandeemiatele, traditsiooniliste peresuhete tasakaalutusele ning sellele, milleks nende tekitatud pinged on moondunud meie kõige intiimsemates tundesoppides. Seepärast sai see näitus natuke melanhoolne ja kurb, natuke tagasivaateline. Tõeliselt õnnelikuna tundub lennuka ideederohkusega usaldusväärsesse käsitöösse üleni sukeldunud Johanna Ulfsak. Aga tedagi puudutab olukord, kus üleilmne on lokaalseks saanud, muutes maailma nii, et usaldab vaid omal nahal tunnetatut.

Elin Kard, kelle autoportree juhatab sisse selle väljapaneku, on 1990. aastate lõpus ja 2000. aastate alguses kunstnikuna ning Elena Šmakova nime all kunstist kirjutajana valulikult kirjeldanud inimkeha ja mõtte isiklikkust: „… sotsiokultuurilisest taustapildist lähtuvalt on Eestis läbilöögivõimeline kultuuriosa keskendunud just eneserefleksioonile, individuaalsusele, ja orienteeritud teatud mõttes teraapilisusele. Ja ravi kestab.“¹ Elin Kard. Perifeeria pioneerid murdepunkti otsimas. Sirp 09.07.2004; https://sirp.ee/s1-artiklid/c6-kunst/perifeeria-pioneerid-murdepunkti-otsimas. Kuusteist aastat hiljem ütleb Anna Škodenko: „Ma eelistan ringelda ümber mind ümbritsevate vastuolude, hoida tasakaalu joonel, kus iga võimalik tunne on võrdselt tõene ja avastada erinevaid viise ainult ühe – kas „A“ või „B“ valimise vältimiseks. See ei ole neutraalsus, pigem on see vastandite „kodustamine“. Iga väide on tugevalt seotud vastuväitega. Sellise pilguga vaadates muutuvad asjad kauniks ja hapraks ning juhatavad sind ootamatute dimensioonideni.“² https://www.hiap.fi/anna-skodenko-solidarity-uncertainty-sensitivity/  Need kaks tsitaati iseloomustavad hästi enesekindlama ja pragmaatilisema eestikeelse ning hea tahtega kohanemist otsiva Eesti venekeelse kunstniku hoiakuid. Mõlema kohta on selge, et kõikuval territooriumil tasakaalu hoidvana kõnetab naine ja tema õhukese naha tundlikkus eriti.

Üheksakümnendail, millest võiks hakata arvama Eesti järjest nooreneva kunstikultuuri vanust, juhtus sageli, et enesemõtestamise võimalusi otsiv mees viibis pilves või käis alla, samal ajal kui naine seisis maa peal ja üritas vastutust võtta.³ „… mis suunas hakkab eesti kunst liikuma olukorras, mil omariikluse taastanud Eesti muutus „Nõukogude Läänest“ rahvusvahelise kunstimaastiku „Idaks“. /…/ melanhoolia või trauma, osutavad kätte mõnedki niidiotsad … Julgen väita, et eesti naine kui märk kujunes „üleminekuperioodil“ üheks kõige enam probleeme tekitavaks konstruktsiooniks, ja seda eelkõige visuaalse kujutamise valdkonnas,“ kirjutab Katrin Kivimaa. – Rahvariietes tüdrukud ja teised tegelased rahvusliku ja soolise identiteedi ristumisi „üleminekuaja“ eesti kunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi 2003/3−4 (12). Eesti kohalik vene kogukond pidi üle minema uuele iseolemisele läbi topeltfiltri: esmalt Eesti ühiskonna eneseteadvustamise protsessis ennast määratleda püüdes, hiljem sedasama tehes end läänemaailma kuuluvana nägevas Eestis. 

Näitusel on esindatud kümme kunstnikku aastaisse 2004–2022 dateeritavate töödega. Üheksa naist ja üks mees. Selle aja varasemasse otsa mahuksid tookord väga olulised ja kõnekad Tanja Muravskaja, Kristina Normani, Marge Monko ja Liina Siibi tööd, mis oskasid kasutada kunsti kui ettekäänet elu valupunktide väljavalgustamiseks ja rääkida ka keeletu venekeelse kogukonna eest. Praegusel näitusel neid ei ole. Selle põhjus on kümmekond aastat vanusevahet siinesindatutega ja tõsiasi, et Eesti kunstiajalugu on nad ära sõnastanud üleminekuperioodi märgiliste tegijatena. Nüüdseks on neist saanud professionaalid, kes on omandanud kunsti avarate võimaluste skaala ja teadmise selle kaitsvast paralleelõigusest elule seda enam, et nende kõrval tegutses ja tegutseb ka praegu ühiskondlikult politiseeritum nii institutsioonide kui ka möödakäijate poole pöörduv aktivism.⁴ Mare Tralla väidab õigusega, et väldib enamasti aktivismi ja kunstisaali sidumist, sest „… ma olen mitmel juhul kurbusega näinud, et kui rohujuuretasandi aktivism viiakse kunstisaali, võetakse sellelt jõud ära“. – https://cca-admin.cca.ee/wp-content/uploads/2019/12/4.04.2018-mare-tralla.pdf.

Olles esimene Kunstihoone Lasnamäe paviljonis, otsib see näitus ligipääsu Eesti venekeelsete kunstnike loominguimpulsside eripärale enamasti rahunenud, enamasti ilu mitmetähenduslikku külgetõmmet hinnata oskava ajastu töödest. Lootes neist leida seda, millest Jevgeni Zolotko on rääkinud kui „сухой остаток бытия“ ehk „olemise puhasjäägist“⁵ https://www.kunstihoone.ee/programm/olge-te-hoitud-ja-armastatud/, kus kunst, suutes ohjata elu elamise toorest jõudu seda kõnekasse kujundisse suunates, on võimeline säilitama ka loomingu kunstikaugest ehedusest pärit algtõuget. Panustades klišeelikult slaavi temperamendi kirglikumale või lihtsalt suuremale otseütlemise võimele, tahtes siiralt teada, kuidas on enamasti anonüümsust ja sisevaatlusi ühitav ning kõhkluse korral iroonia poole pöörduv Eesti kunstiväli neid mõjutanud.

Anna Škodenko, Vassa Ponomarjova ja Maria Sildjarevich kõnelevadki otse, aga teevad seda pigem mäletamisega leppinud nostalgia poeetilises võtmes. Eesti kunstile omast teadlikku sulandumispüüdu ajastu konteksti, ebakindluse korral mitmetähenduslikkust ja trendikaid osutamisi kasutades – nagu näiteks Merike Estna varastes töödes – siin ei ole. Kord otse ja iseendast rääkides, kord peene tundlikkusega teiste lugudesse sisse elades ütlevad Anna, Maria ja Vassa seda, mis neil öelda isikliku jäägitusega, kokkulepitud üldistustele toetumata, heade kunstnikena oma tundeid esteetikaga tasakaalustades. Ka nemad räägivad naiseks olemisest, nii nagu see näitus neid palub, siiski on mees, sedavõrd, kuivõrd ta naise maailma kuulub, siin rohkem kohal kui nende eestlastest õdedel. Seepärast pole juhuslik, et üldistuse noorest, nõukaaja lagunevail maastikel ekslevast vene naisest Eestis loob sel näitusel tema. Aleksei Gordin oli oma videoid „No More Future for Beautiful Creatures“ ja „What Junkie Dreamed of before Death“ filmides 23-aastane, Tomskist tulnud, Pärnu venekeelses koolis ja hiljem EKA-s õppinud verisulis tegija. Tema filmikaadrite eluline loomulikkus ja toorus olid näituse ja selle pealkirja suurimaks inspiratsiooniallikaks. Tõdemus, et kaadrid, mis näitasid meile justnagu hoopis teist aega ja ruumi, kuulusid ometi siia, tegi haiget ja jäi kummitama. 

Kõike ei saa seletada. Selle näituse kokkupanijat pole huvitanud osalevate kunstnike roll Eesti sotsiaalias areneva kunstimõtte ajaloos, pikksilma pisendava ja distantsi loova otsa poolt vaatamine. Kaasa elav ja tundele toetuv, tahab see näitus, et tema kunstnikud oleksid olulised lähivaates ning pöörab pikksilma ümber. Ei tea kust tulnud ootamatu kahjutunne, et pildilt võib kaduda naise paindlik, vahel kaval tarkus, seletamatute meeleolude virvarr, tujukus, äkiline kannatamatus ja püsiv kannatlikkus, naise vaikne, aga elu tausta lakkamatult kujundav kurbus, millel pole õnneks ja enamasti kuulsuseihaga midagi ühist, oli äkki kohal. Jääb kartus, et oma õigused kätte võitnud naine leiab end unustanuna oma eripäras ja tugevuses, aidsi ning pandeemiatega kaasneva aseksuaalsuse esindajana sootu ühisülesvõtte uduses õndsuses. Ta hajub ajalukku ega naase iial nagu Aleksei Gordini videos ekslevad tüdrukud, kelle kunagised maastikud tagasi võtavad, sest junkie narkopilves nägemus õnnest jääb viimaseks enne tema surma. Ta kaob nagu Vassa Ponomarjova „Mälestused vanaemast, keda pole kunagi tundnud“ või nagu Anna Škodenko peenesse ja närvilisse joonterägastikku uppuv Ariadne-figuur ning Maria Sidljarevitchi lapseaja meenutuste killustunud mosaiigid. Praegu näib paraku, et õndsuseni, kus kõik naised on vennad ja kõik mehed õed, on veel üksjagu teed minna. Ja sellel teekonnal on mees naises tihtilugu sama kohmetu kui naine mehes. 

„Ariadne, ma tulen niipea, kui olen pääsenud labürindist oma peas … Vannun elu nimel, et ei mäleta, mida ma leidma tulin …“ laulab Anna Škodenko mängutoosi keerlema pandud Theseus Asaf Avidani androgüünse häälega. Niisuguse otsustusvõimetuse järel tundub Edith Karlsoni tillukest, vana perekonnapilti käes hoidev sauruste „Pere“ usutava, vaimuka ja liigutavalt muretuna. Taustaks Jimmy Somerville’i ei kübetki vähem androgüünse häälega esitatud laul Virginia Woolfi romaani järgi tehtud filmist „Orlando“, Tilda Swintoniga peaosas: „Siin ma olen! Ei mees ega naine, me oleme kokku sulanud ja üheks saanud … Olen maa peal ja avakosmoses, sündinud ja suremas … minevikust vaba, järgimas tuleviku kutset!“ Noh, ja kes meist ei armastaks Tildat?

Aga tagasi selle näituse kunstnike ja väljapaneku kõige suurema üldistusjõuga „olemise puhasjäägi“ kinni püüdnud töö juurde, mis pärineb 2007. aastast ja kannab nime „Kõnepult“. Anu Põder oli seda tehes kuuekümnene, eluraskusi märksa kauem kogenud ja kandnud kui noored naised tema kõrval. Anu loobumised ja elule toodud ohvrid ei osanud arvestada tunnustusega, mis saabus siis, kui teda enam ei olnud. Ja mida see muutnud oleks? Tema tütre Alice’i tillukesed käeharjutused enne Eesti siiani ainsa naispresidendi suure paraadportree kallale asumist vaatavad tõtt Anu tööga, kõnepuldis tuhaks põlenud olematu kõnelejaga. Justnagu hoiatades selle eest, mis õnneks pärispresidendi päriselus teoks ei saanud. Sest tõesti, tõesti – haprus on vaprus, mida naine kannab kogu elu ja surmastki kaugemale.⁶ Anu Põder. Haprus on vaprus. Kumu kunstimuuseum 17.03.2017–06.08.2017. Kuraator Rebeka Põldsam.